Glavni trg 18 

4000 Kranj 

(04) 202 57 16 

info@gpn.si 

Galerijsko svetišče lavreatov - Prešernove nagrade in Galerija Prešernovih nagrajencev v Kranju

Milček Komelj

Prešernove nagrade so vse od začetka podeljevanja v letu 1947 namenjene tudi likovnim umetnikom. Zato so si v Kranju, v katerem je Gorenjski muzej že od osemdesetih let 20. stoletja ob slovenskem kulturnem prazniku opozarjal na Prešernove nagrajence, zamislili vrsto razstav, imenovanih Likovni umetniki za Prešernovo mesto, in poimenovanje mesta po pesniku se je začelo javno uveljavljati prav ob tej pobudi. Že prvo od razstav je leta 1995 v sodelovanju s slikarjem Klavdijem Tuttom pripravil profesor Marko Arnež, od vsega začetka pa je bil med pobudniki teh prireditev tudi prešernoslovec akademik Boris Paternu.

 

Na razstavah so se predstavljali kranjski in drugi slovenski umetniki, s poudarkom na Prešernovih nagrajencih, izkupiček od prodaje del pa so namenjali obnovi kranjskega Prešernovega gaja in predelov starega mesta, povezanih s Prešernom. Kot sad teh prizadevanj je bila načrtovana in ob prelomu tisočletja uresničena posebna likovna Galerija Prešernovih nagrajencev, ki danes v prenovljeni renesančni Pavšlarjevi hiši pomeni tudi velik izziv za premišljeno učinkovite likovne postavitve, saj omogoča v svojih starodavnih, slikovito razčlenjenih prostorih zelo intimen stik z umetninami; njena dela pa so občasno razstavljana tudi v avli kranjske Mestne hiše, delu Prešernovega nagrajenca Edvarda Ravnikarja.

Ker je galerija namenjena le razstavljanju in zbiranju stvaritev Prešernovih nagrajencev, je po svojem statusu in programu povsem specifična. S tem je postala v krogu kranjskih in tudi slovenskih likovnih razstavišč že v načelu prestižna in elitna, njeno delovanje pa se, vsaj dokler bodo podeljevali Prešernove nagrade, ne more izpeti in postati le muzejsko. Na nagrajence opozarja s prirejanjem razstav, ne le v njihovem »zvezdnem« času, ko jim je nagrada podeljena, ampak jih želi vpisati v povezavi s Prešernovim imenom v mnogo trajnejšo zavest, saj ob tem ustvarja tudi stalno zbirko njihovih umetnin, ki jo sestavljajo zlasti naraščajoče donacije ustvarjalcev.

Eden od pobudnikov in podpornikov teh velikopoteznih zamisli kranjski rojak profesor Nace Šumi je pomen snujoče se galerije upravičeno ugledal »med drugim tudi v tem, da pričuje o identiteti naše umetnosti in hkrati postavlja merila kvalitete«. Tako postaja Kranj spričo žive zavesti o Prešernu in zaradi velike zavzetosti snovalcev galerije, med katerimi od vsega začetka izstopa profesor Marko Arnež, tudi likovna zakladnica najširšega vseslovenskega in s tem evropskega pomena.

Prešeren je živel v času, ko so se pri nas likovne razstave komajda porajale, priložnostno po izložbah ali kar v slikarskih ateljejih, kjer so si umetniki pridobivali naročnike. Poznal je Matevža Langusa, ki je portretiral njegova najljubša prijatelja Čopa in Smoleta; ko je Langus slikal Primčevo Julijo, mu je celo posvetil imeniten sonet z akrostihom; v nekem pismu je navedel tudi Mihaela Stroja, med Strojevimi zapiski pa se nepojasnjeno pojavlja ime Prešeren. Vendar pesnik za življenja ni želel biti portretiran, niti si ni mogel predstavljati, da bo sijaj njegovega imena osvetlil celotno poznejšo slovensko kulturo, vključno z likovno umetnostjo, kaj šele, da bo njegova Zdravljica povezovala Slovence celo kot državna himna, ne le kot intonacija v vsakoletno slovesno podeljevanje Prešernovih nagrad na predvečer slovenskega kulturnega praznika, razglašenega že med partizani, pa četudi je napovedal, da bo njegovo ime med Slovenci nekoč slovelo.

Prešernovo ime je upravičeno postalo merilo, ki med nami bolj kot katerokoli drugo v sebi nosi univerzalen pomen nepresegljivega umetništva samega po sebi; hkrati pa simbolizira tudi neuklonljivo zavezanost slovenstvu. Zato so lahko nagrade s pesnikovim imenom posvečene slovenski umetnosti v celoti, torej umetnosti, ki povezuje najrazličnejše ustvarjalne zvrsti, v katerih lahko zazveni pesniško sporočilo ne glede na različna izrazna sredstva. Te zvrsti upoštevajo tudi tiste vrste ustvarjalnosti, ki jo precej neprimerno označujejo kot poustvarjalnost, in vključujejo npr. tudi igralsko in glasbeno interpretacijo ter bolj izjemoma tudi književno prevajanje.

Sčasoma pa so se poleg klasičnih likovnih področij (slikarstva z grafiko in kiparstva) mednje uvrstila tudi tista, ki so sama po sebi v načelu bolj kot umetniška predvsem estetska, že glede na dejstvo, da je lahko bolj izjemoma - še posebno v opusu Matjaža Vipotnika - umetnost vstopila tudi na področje grafičnega, zlasti plakatnega oblikovanja. V svoji naraščajoči multimedijskosti pa so likovna dela začela sčasoma povezovati tudi po več področij in tehnologij, tako kot npr. angažirana dejavnost Staneta Jagodiča, ali so z ideogramskimi in konceptualnimi predpostavkami posegla v svet duhovno-kozmoloških predstav (pri Marku Pogačniku, prav tako nagrajenem z nagrado Prešernovega sklada), novodobni avtorji pa si zamišljajo tudi projekte, ki umetnost povezujejo, če že ne izenačujejo, z znanstveniškimi posegi (Marko Milček Komelj Peljhan). Pri tem pa se v svoji specifičnosti, z videzom aktualnosti in s podporo sorodno naravnanega, trendovsko usmerjanega teoretsko-kritiškega zaledja vse bolj prebijajo iz obrobnosti v (največkrat bolj življenjsko ali ideološko kot resnično umetniško) ospredje.

Med nagrajevanimi likovnimi področji je bila, najbrž v skladu z družbenokritično odmevnostjo gledališča na Slovenskem, že zgodaj opazno upoštevana tudi scenografija (Ernest Franz, Viktor Molka), redkeje tudi lutkovna scenografija in oblikovanje lutk (France Mihelič, Tomaž Kržišnik, Silvan Omerzu), pozneje sta bila vključena tudi video (Nataša Prosenc, Andrej Zdravič) in risani film (Janez Marinšek in Koni Steinbaher, Zvonko Čoh in Milan Erič), zelo postopoma, s podelitvijo nagrade Mariji Luciji Stupica, Marlenki Stupica, Liljani Praprotnik (Lili Prap) in Alenki Sottler, pa si je pridobila zasluženo priznanje tudi v povojnih desetletjih na novo razcvetena slovenska knjižna ilustracija, ki jo v ocenjevalnih komisijah zlasti slikarji pogosto po krivem štejejo za manj vredno ali manj zahtevno delo za otroke, češ da je poustvarjalno »ilustrativna«. Na vrsto je prišla (najprej z delom Joca Žnidaršiča in Stojana Kerblerja) tudi avtorska fotografija, pojmovana kot umetnost. Nagrade pa so bile podeljevane tudi za karikaturo (inventivno duhovitemu Binetu Roglju in Borutu Pečarju, ki je pustil posebno sled tudi kot sprotni dolgoletni portretistični kronist Prešernovih nagrajencev).

Táko razširjanje (pod)področij je seveda izraz spreminjajočih se kriterijev in naraščajočih zanimanj za tehnološke novosti v času, vse bolj podvrženemu tehniki in novim medijem, ki v svojih presojah in zavzemanju za stroke, povezane z likovnostjo, pogosto enači umetniškost z oblikovalsko estetizacijo predmetnosti in zato vanjo vključuje tudi obrtno-industrijske izdelke, glede na razširjanje tega trenda pa je mogoče opaziti, da se je nagrajevanje s področja umetnosti razširilo na kulturo, če že ne na kulturno industrijo v najširšem smislu. Proti temu je - z vidika duhovnega gledanja na umetnost docela upravičeno - protestiral že Josip Vidmar, ko se je obregnil ob nagrajevanje stolov in telefonov, v katerih gotovo prej kot umetnine vidimo kvalitetne in tudi
vrhunske dosežke likovnega kultiviranja predmetov in naprav iz vsakodnevnega življenjskega okolja. Že to pa nakazuje, da v kriterijih za ocenjevanje predlaganih opusov ne obstaja načelna zamejitev med umetnostjo in kulturo, v katero sodi estetizacija življenjskega ambienta bolj kot v umetnost.

Slikar Marjan Pogačnik mi je - ko je komentiral občasno prilagajanje kriterijev množični popularnosti, v času, ko mediji pod pojmoma umetnost in kultura vse bolj postavljajo v ospredje predvsem še izdelke zabavne in kulturne industrije - z neprikrito ironijo napovedal, da se bosta nekoč uvrstila med Prešernove nagrajence celo znamenita avtorja popularne narodno-zabavne glasbe brata Avsenika. Glede na spreminjanje kriterijev in na široko popularnost ter vplivnost preprostejše ustvarjalnosti pa je taka možnost danes videti celo že povsem realna. V znamenju takih trendov, ki vključujejo tudi estradno kulturo, je že sredi sedemdesetih let lahko prejel nagrado sicer v svojih zvrsteh gotovo prepričljivo izraziti sentimentalno humanistični »žalostni klovn« Frane Milčinski - Ježek; nazadnje doslej pa je bila Prešernova nagrada za življenjsko delo podeljena avtorju stripov in risanih filmov Mikiju Mustru.

Skozi  profil takih nagrajencev se kaže tudi spreminjajoča se podoba presojevalcev, ki so rasli ob takih pojavih. Zato v tako širokem zvrstnem razponu nagrajencev Prešernova nagrada omogoča razvid ne le nad ustvarjalnimi osebnostmi, marveč tudi nad vsakokratnimi pogledi na umetnost, ki se naglo spreminjajo, in je zato tudi izrazito znamenje vsakokratnih časov; prav zato pa je toliko pomembneje premotriti kriterije, ki omogočajo razločevanje trajne umetnine od bolj minornih ali celo subkulturnih pojavov.

Likovna umetnost je bila v znamenju Prešernove umetniške osebnosti elitno povzdignjena na kulturni piedestal vse od začetka podeljevanja Prešernovih nagrad, in še v današnji zavesti je zanjo Prešernova nagrada najpomembnejše slovensko priznanje, večje in manj degradirano od stanovskega, poimenovanega po Rihardu Jakopiču, pa četudi je Jakopič - vsaj v očeh večkratnega Prešernovega nagrajenca Božidarja Jakca - obveljal za našega likovnega Prešerna. Kljub dejstvu, da likovni ustvarjalci niso prišli vselej na vrsto (včasih najbrž tudi zaradi ognjevitega vztrajanja zastopnikov literature, da nagrada, imenovana po Prešernu, nikoli ne sme prezreti književnikov), je glede na skorajda sedemdesetleten obstoj Prešernovih nagrad upravičeno pričakovanje, da zagotavlja reprezentativni zbor nagrajencev z njihovim delom panoramski pregled naše najboljše likovne ustvarjalnosti, nastale zlasti po drugi svetovni vojni. Prav to pa naj bi potrjevala - ali temu oporekala - kranjska galerija s svojimi razstavami in nastajajočo umetnostno zbirko.

Zlasti v času po državni osamosvojitvi, pa tudi že poprej, smo pogosto poslušali pripombe, pričevanja in opozorila, da je bilo podeljevanje nagrade v nekdanjem nedemokratičnem režimu politično motivirano in nadzorovano; običajni pa so postali tovrstni javni »pretresi« tudi drugih nekdanjih počastitev in nepočastitev, še posebno vsakokratnega članstva v Slovenski akademiji znanosti in umetnosti, v katero na primer ni mogel biti sprejet Edvard Kocbek. Na političnost dotedanjega podeljevanja Prešernovih nagrad se je v slavnostnem govoru med proslavo leta 1991 najbolj obregnil tedanji minister za kulturo dr. Andrej Capuder, ki je zato postavil pod vprašaj celó prihodnost nagrajevanja in sprožil polemičen odziv nekdanjega predsednika Prešernovega sklada Bogdana Osolnika.

Vendar se ob pogledu na delo nagrajencev potrjuje, da so na likovnem področju, a ne le na njem, Prešernove nagrade v glavnem zasluženo prihajale v prave roke. Niso jih prejemali nevredni in merila zanje očitno niso bila izrecno trendovska oziroma sprva samo socrealistična, ampak so bile nagrajevane ustvarjalne osebnosti, katerih umetniški pomen je največkrat še danes videti nedvomen, ne glede na to, da je tu pa tam nagrado Prešernovega sklada prejel tudi kak manj tehten ali predvsem modno aktualen ustvarjalec. Zato ohranjajo Prešernove nagrade veliko, čeravno ne vsakič tudi popolno verodostojnost, to pa z vse večjo odgovornostjo zavezuje tudi njihovo podeljevanje v prihodnje.

Glede na dejstvo, da so številni nagrajenci svetovnih likovnih prireditev, kakršna je beneški bienale, kot kvečjemu obrtno solidni salonski slikarji do danes že docela potonili v pozabo, je donedavna zanesljivost dosedanjih izborov upravnega odbora Prešernovega sklada več kot hvalevredna. Vendar ni docela presenetljiva, saj se je za današnji pogled najbolj sporno »uradno« presojanje dogajalo v časih, temeljno prelomnih za umetnost, ko so ravno umetnike, ki jih danes štejemo za ustvarjalne prvake moderne umetnosti, tako kot npr. Maneta ali impresioniste, na prestižnih evropskih razstavnih prireditvah zavračali, se nad njimi zgražali in se iz njih norčevali.

V času obstoja Prešernovih nagrad, ko se je pri nas umetnost, po začetnem zavzemanju za realizem vse bolj pojmovana kot izraz spreminjajočega se časa, vedno na novo prerajala, pa je bil tudi na Slovenskem odnos do ustvarjalnih novosti in iskanj mnogo manj zadržan, četudi so se presojevalske dileme najbrž ves ta čas še vedno kazale zlasti skozi razmerja do bolj tradicionalnih in modernejših umetnikov oziroma likovnih smeri. Vsaj toliko pa je dodeljevanju nagrad botroval tudi s tem povezani politični vidik, ki je pri umetnikih predpostavljal njihovo ustvarjalno pristajanje na idealizirane vrednote vsakokratne družbene stvarnosti, četudi je sčasoma ta kriterij vse bolj popuščal.

Očitno je namreč, da so nagrado sprva prejemali bolj umetniki, ki so se med drugo svetovno vojno pridružili partizanom (tako kot Božidar Jakac in France Mihelič ali med glasbeniki Marjan Kozina), a tudi pri tem podeljevalci niso bili dosledni. Nekateri, umetniško ne manj zaslužni ustvarjalci, pa so jo dobili šele precej pozneje, tako kot Miha Maleš ali Stane Kregar, Veno Pilon ali Tone Kralj ter v skladu s spremenjenim odnosom do likovnih avantgard šele v poznih življenjskih letih Avgust Černigoj. Vsekakor zaradi političnih razlogov ni bilo niti najmanjše možnosti, da bi jo lahko prejel sicer že ob koncu petdesetih let prejšnjega stoletja umrli France Kralj, ki so mu zaradi politične naivnosti po vojni odvzeli celo državljanske pravice in je bil v eksistenčni stiski prisiljen celo protestirati, s tem da je z rotečimi napisi prekril svoje že znamenite slike v ljubljanski Moderni galeriji.

Prav tako ni izrecno iz ideoloških razlogov nikoli prišel v poštev za podelitev nagrade kipar France Gorše, ki so mu politični samodržci še leta 1972 preprečili otvoritev že postavljene kostanjeviške retrospektivne razstave. Z druge strani pa so v času po slovenski osamosvojitvi nekateri videli nasprotno obarvano ideološko pristranskost v dodelitvi nagrade patru Marku Ivanu Rupniku za sakralni mozaik v Vatikanu in mu ob tem zaradi skupinske izdelave, četudi pod njegovim vodstvom, oporekali tudi avtorsko individualnost ter očitali celo lokacijo na javnosti nedostopnem, tujem papeškem ozemlju.

Izjemoma pa sta nagrado - četudi gre v likovni umetnosti praviloma za izražanje posameznikove individualnosti, skozi katero se lahko seveda izkazuje tudi nadosebno umetniško sporočilo - dobila skupaj tudi po dva ustvarjalna brata: slikarja Nande in Drago Vidmar, ki so ju pogosto dojemali kot en sam pojem, ter arhitekta Branko in Ivan Kocmut, skupinsko nagrado Prešernovega sklada pa so prejeli poleg glasbenih skupin, kakršna je Slovenski oktet, ter avtorjev risanih filmov tudi številni družno delujoči arhitekti in urbanisti ter grafična oblikovalca Miljenko Licul in Ranko Novak, medtem ko jo je oblikovalska skupina Novi kolektivizem zaradi idejnega nestrinjanja s kulturno politiko protestno zavrnila.

Za skupno, četudi individualno porazdeljeno delo - sicer reprezentativen, a koncepcijsko in kiparsko ne ravno navdušujoč, s figurami natrpani portal slovenskega parlamenta - sta Prešernovo nagrado hkrati, a vsak zase, prejela kiparja Zdenko Kalin in Karel Putrih. Za stensko poslikavo z motivi iz slovenske zgodovine v istem parlamentu pa jo je prejel tudi slikar Slavko Pengov, kar lahko dojemamo kot razumljivo uradno oddolžitev za obsežno in specifično, skrbno ter z velikim obrtnim znanjem izpeljano javno delo, ki pa danes v svoji kurioznosti učinkuje predvsem kot monumentalna in poučna slikaniška zgodovinska freska. (Sorodna starejša, enako kvalitetna poslikava istega umetnika v vladni vili na Bledu je bila še pred kratkim prekrita z zavesami, da bi ob uradnih sprejemih zlasti pred tujci ne ustvarjala napačne predstave o naši trajni naklonjenosti socrealizmu.) Značilno pa je tudi, da je prejel arhitekt Jože Plečnik svojo prvo Prešernovo nagrado za neuresničeno zasnovo slovenskega parlamenta in za spomenike NOB.

Nekateri izmed pomembnih umetnikov, na primer slikar France Slana ali grafik Karel Zelenko, so kljub visokim letom in še nepretrgano živi ustvarjalnosti doslej doživeli samo nagrado Prešernovega sklada, t. i. malo nagrado, ki so jo začeli podeljevati šele leta 1962. Niso pa pozneje prejeli tudi velike, bodisi da sta njihov ustvarjalni razcvet ali razvoj zastala, bodisi da se za veliko nagrado v resnici niso izkazali dovolj markantni, ali pa so se le izneverili kritiškim pričakovanjem, ki so lahko v žirijah odločilna, medtem ko nekateri preprosto najbrž (še) niso mogli priti na vrsto. Taki so (bili) na primer še Evgen Sajovic, Floris Oblák, Milan Rijavec, Vladimir Lakovič, Rudolf Kotnik, Janez Vidic, Alenka Gerlovič, Stane Jarm, Zvest Apollonio, Avgust Lavrenčič, France Peršin, Janez Šibila, Maks Kavčič, Ivan Seljak - Čopič, Metka Krašovec, Franc Novinc, Herman Gvardjančič, Tone Lapajne, Dušan Tršar pa Andraž Šalamun, Živko Marušič in Zdenko Huzjan.

O njihovi nadvse raznorodni in tudi po pomenu raznoliki ustvarjalnosti bi bilo potrebno razpravljati posebej, gotovo pa je nujno, da so vključeni v kranjsko galerijo docela enakopravno s Prešernovimi nagrajenci, saj so nagrade Prešernovega sklada številčnejše od velikih in so se tudi bolj sproti in tvegano odzivale na nastajajoča dela umetnikov kot spodbuda za nadaljnjo ustvarjalnost in ne kot zahvala za že zaokroženi življenjski opus; s tem pa so še bolj poudarile vso našo ustvarjalno pestrost. A v tem pogledu so imele pred uvedbo nagrad Prešernovega sklada vsaj spočetka enako vlogo tudi že same Prešernove nagrade, saj so bile včasih namenjene le za eno samo delo ali manjši ustvarjalni cikel, nekaj časa pa tudi za znanstvene dosežke.

Obstaja pa še nekaj ustvarjalcev, za katere se zdi tudi številnim poznavalcem samoumevno, da so veliko nagrado že zasluženo prejeli, a so bili v resnici prezrti oziroma so vse doslej ostali samo pri »malem« priznanju. Taka sta videti zlasti poetični mojster slikarske fantastike Štefan Planinc ali vsestransko intelektualno radoživi in svetovljanski Jože Ciuha, ki se je rad distanciral od slovenske trpljenju naklonjene mentalitete in se je v svoji afiniteti do bizantinskega izročila in drugih vzhodnih kultur na poseben način počutil v slovenski domovini nesprejetega »tujca«. (Morda je k tej samoumevnosti prispevalo tudi dejstvo, da je ob podelitvi Prešernovih nagrad leta 1981 - v družbeno-politični vlogi javnega kulturnega delavca - nastopil kot slavnostni govornik, ki je med drugim opozarjal na »nerazrešeni družbeni status« likovnih ustvarjalcev.)

Tu in tam pa kak pomemben in nagrajencem vsaj enakovreden živeči ali že pokojni umetnik ni bil deležen niti »male« nagrade, tako kot npr. Milan Bizovičar ali Nikolaj Beer (ki bi si zaslužila tudi »veliko« nagrado), pa Izidor Urbančič, Jože Horvat - Jaki, Gorazd Šefran, Štefan Galič, France Gruden, Žarko Vrezec, Dušan Muc in kiparski portretist Viktor Gojkovič ter še nekateri, med njimi Jana Vizjak. Docela prezrta pa sta ostala tudi v Ameriki naseljeni slikar in kipar ter oblikovalec Bogdan Grom ali dlje časa z Nemčijo povezani kipar in industrijski oblikovalec Ciril Cesar pa tudi še starejši slikar Franjo Stiplovšek, bodisi da jih ni nihče predlagal ali pa so ostali v trenutni konstelaciji v senci kakega drugega kandidata, tako kot med predlaganci za nagrado Prešernovega sklada v družbi nagrajenega izrazno močnejšega Zdenka Huzjana in še koga kar nekajkrat bolj lirično subtilna Vida Slivniker.

Včasih pa so upravni odbori nagraditev kakega likovnega umetnika prestavili na čas, ko se bo predstavil na večji, morda že napovedani razstavi. To je storil upravni odbor ob predlogu za Gustava Gnamuša, ki mu je naslednji odbor dodelil nagrado po retrospektivni razstavi v Moderni galeriji. Izjemoma pa so o nenagraditvi z veliko nagrado odločali tudi predsodki, gotovo vsaj pri Jožetu Tisnikarju, ki naj bi po mnenju strokovne žirije ne prispeval k stroki in njenemu razvoju, četudi je umetnost vse kaj drugega kot samo stroka, Tisnikar pa je s svojo izrazno prvinskostjo gotovo edinstven, mnogo bolj kot marsikateri akademsko izšolani slikar.

Ko so bile v letih po drugi svetovni vojni podeljevane Prešernove nagrade sprva za posamezna dela (četudi ne vedno za najizrazitejša: ob danes že znamenitih Stupičevih in Kosovih slikah ali kipih Borisa Kalina Petnajstletna in Portret maršala Tita ter Miheličevi Koloni v snegu so bili nagrajeni tudi Miheličeva manj epohalna Vaška ječa ali Jakčeve realistične grafike iz povojnega cikla po sledovih sovražnih ofenziv ter njegov ilustracijski grafični cikel o pohodu 14. divizije), jih je isti umetnik lahko dobil tudi po večkrat, in to celo zaporedoma.

Zato se je po desetletjih glede na poznejše kriterije izkazalo več kot primerno, da si isti avtorji - npr. Jakac in Stupica - zaslužijo tudi še ponovno veliko nagrado za življenjski oziroma poznejši opus. Prešernovo nagrado je večkrat prejel umetnik, ki si jo je zaslužil, a bi jo enako tudi še kdo drug, primerljiv z njim ali celo njemu soroden, ki iz različnih razlogov še ni prišel na vrsto (ob Ivetu Šubicu še kdo iz njegovega kroga, na primer Marjan Dovjak, ali ob Maksimu Gaspariju vsaj toliko izraziti ekspresivnejši Gvidon Birolla). Nekateri ustvarjalci pa bi po vsej verjetnosti veliko nagrado prejeli, ko bi prezgodaj ne umrli (npr. Nikolaj Pirnat, kipar Jakob Savinšek in morda še Albert Sirk, Ivan Čargo, Marko Šuštaršič in Silvester Komel).

Seveda bi bilo neprimerno na pamet razpravljati o umetnostni občutljivosti in strokovni pravičnosti nagrajevalcev, na novo utemeljevati ali komentirati poglede, ki so razvidni iz vsakokratnih utemeljitev, ter iskati zadržke ali predvidevati lobiranja in zakulisja, ki so morda dala temu ali onemu kandidatu prednost pred kom drugim. O tem bi lahko več izvedeli kvečjemu iz spominov podeljevalcev nagrad, gotovo še bolj kot iz zapisnikov sej, in iz morebitnih tihih dogovorov ali pričakovanj. Že v načelu pa je bila lahko že kar nezavedno vsajena v presojevalce tudi samocenzura, ne da bi jim kdo kaj sugeriral. A vse to je človeški moment, ki ga ni mogoče izključiti ali zaobiti, tako kakor je nujno izrecno človeško, se pravi subjektivno, tudi celotno presojanje oziroma
odločanje o nagradah, in isto seveda velja tudi za pričujoči priložnostni »pretres«.

Toda očitno je, da je presojanje upravnih odborov Prešernovega sklada osebne poglede različnih presojevalcev vendarle sistemsko usklajevalo in, ob vsem opiranju na mnenja predlagateljev in predvsem strokovnih komisij, skušalo vsakič delovati tudi primerjalno in presojo razširiti s pogledom, ki predpostavlja ali upošteva tudi ustvarjalčevo poslanstvo, s svojim duhovnim sporočilom pomembno za celoten narod, ne da bi s tem popuščalo populizmu, kajti resnična umetnost gotovo ni namenjena samo specializiranim strokovnjakom (če ne njim še najmanj), ampak naj bi nagovarjala najobčutljivejši del človeštva.

Upoštevanje političnega momenta je gotovo prišlo močneje do izraza kot v presojanju likovne ustvarjalnosti pri nagrajevanju idejno največkrat eksplicitneje razvidne literature, saj je npr. podelitev Prešernove nagrade Edvardu Kocbeku učinkovala kot nekakšna zmaga nad politiko oziroma umetnikova začasna rehabilitacija, podobno, kot bi lahko pri likovnih umetnikih ugotavljali predvsem za podelitev nagrade slikarju in katoliškemu duhovniku Stanetu Kregarju.

Kot beremo v povzetku jubilejnega zbornika Petdeset let Prešernovih nagrad, naj bi bil docela politično neodvisen šele upravni odbor od leta 1992 dalje. V njem sem deloval tudi sam in si lahko to tezo ali ugotovitev razlagam kvečjemu z dejstvom, da zanesljivo ni posegal v njegove odločitve nihče od zunaj, kaj šele, da bi jih morala politika posebej odobriti. Odpor do politike je šel celo tako daleč, da je upravni odbor med predlaganci za člane strokovnih komisij a priori zavrnil več kot kompetentnega literarnega zgodovinarja izrecno zato, ker je nekoč deloval tudi kot politik. (Do konfliktnih napetosti pa je prihajalo le pri snovanju proslave, za katero je bil odgovoren upravni odbor, ki nad to pristojnostjo ni bil navdušen.

A si je ni pustil odvzeti, ko je s strani ministrstva »zagrozilo«, da bo akademsko resnobnost in scenografijo s pesnikovo sliko na prizorišču zamenjal »aktualneje« zasnovan scenski spektakel. Namesto njega pa se je le uresničila temu nasprotujoča sugestija člana upravnega odbora slikarja Janeza Bernika, ki se je ob uprizoritvi Prešernove poezije v skladu s svojo lastno likovno estetiko zavzemal za tolikšno redukcijo na vseh ravneh, da se je zdela upočasnjena, vizualno na bernikovski krog osredotočena odrska interpretacija Sonetnega venca preveč dolgočasna celo članu upravnega odbora gledališčniku Andreju Hiengu, ki se je zelo zanimal za likovno umetnost; a mu je bila, kot je rad poudarjal, še najmanj blizu abstraktna ustvarjalnost.)

Vsaj pogled na dosedanje likovne izbrance zagotovo upravičuje temeljno spoštovanje do dosedanjega dela žirij in upravnih odborov (ki ga delno tudi sam poznam iz večkratnega delovanja v žirijah, ne le iz dveh mandatov v upravnem odboru). A ne glede na težnjo po čim večji objektivnosti se je v presojah o pomenu predlaganih ustvarjalcev v komisijah in odborih gotovo potrjevala vsaj razdeljenost na bolj tradicionalno in inovativno usmerjene člane. Takšna polarizacija je poprej že v sedemdesetih letih najbolj odmevala na literarnem področju. Tedaj ni želel sprejeti nagrade Prešernovega sklada pesnik Janez Menart, zaprisežen »tradicionalist «, ki ni priznaval nikakršnega pomena dotlej že nagrajenim pesniškim modernistom, od slikarjev pa je posebej cenil Jakca. (Nekoč mi je dejal, da bo raje odstopil kot tajnik umetniškega razreda pri SAZU, kot da bi ob njihovem sprejemu v Akademijo predstavljal delo zanj nesprejemljivih modernistov, kakršen je bil npr. Prešernov nagrajenec Dane Zajc.)

V poznejšem času, ko je bil kateri od teh modernistov tudi že član upravnega odbora, pa se je sčasoma opazneje spremenil pogled na najradikalnejše zastopnike avantgarde (zlasti na pesnika Tomaža Šalamuna in glasbenika Vinka Globokarja), katerih dela so po nastopu t. i. postmodernizma nekateri v odboru šteli le še za minorna znamenja dokončno minulih časov. Spet drugi pa so jim, sklicujoč se na njihovo prelomnost pa tudi svetovna priznanja, vehementno priznali vso veljavo, presegli razdvojenost v komisijah in dosegli podelitev nagrade.

Vsega tega pa, vsaj ne tako vidno, najbrž ni bilo opaziti tudi na likovnem področju. V 90. letih in še mnogo poprej na njem v glavnem ni bilo več čutiti apriornih zadržkov npr. do abstraktne in še manj do pri nas redkejše fantastične ustvarjalnosti; modernisti, kakršni so Janez Bernik, Stojan Batič ali Vladimir Makuc in Andrej Jemec, so bili vsaj s priznanji Prešernovega sklada nagrajeni že dovolj zgodaj, že po začetku šestdesetih let, medtem ko je Marij Pregelj prejel nagrado za arhaično stilizirani mozaik na zunanjščini trboveljskega Delavskega doma že nekaj let poprej. Res pa je, da so bili upravni odbori največkrat previdno ali modro zadržani in da so inovatorje nagrajevali šele v poznejših letih, ko so se novi prijemi nekako že preverili ali ustalili, ali ko se je na primer pozneje spremenil odnos do ekspresionizma (in s tem tudi do Vena Pilona, ki ga je nagrada doletela zadnji hip, ravno v letu njegove smrti).

Kot poseben problem pa se je komisiji postavilo mozaično delo patra Rupnika, ki ga ni videla v živo in je zato, četudi ga sama ni uvrstila med izbrane, po polemičnem pretresu o vprašanju, ali gre pri njem za ustvarjalno prežemanje bizantinskih impulzov in moderne izrazne in celo abstraktne ustvarjalnosti, ali pa le za togo povzemanje bizantinizma, na odločilnem sestanku izrecno prepustila legitimno odločitev o njem upravnemu odboru. Tedaj pa se je najbrž na novo odprlo tudi vprašanje o možnosti, da umetnost ni samo izraz človeške individualnosti, marveč je lahko v svojih javno dolgo zapostavljanih sakralnih, ne le humanistično družbeno zavzetih težnjah tudi nadosebna. Na dileme ob sprejemanju modernejših likovnih načinov pa so se ob podelitvah Prešernovih nagrad razvidneje usmerili zlasti slavnostni govorniki z likovnega področja, poleg Jožeta Ciuhe, ki je dejal, da o krizi v umetnosti govorijo ljudje, ki ne znajo brati njenega jezika, zlasti Prešernov nagrajenec Andrej Jemec. Tudi ta je še štirinajst let zatem, leta 1995, presodil, da je »velika odtujenost umetnostnih govoric današnjega časa« »posledica namernega zapostavljanja humanističnega izobraževanja v polpretekli dobi, v kateri tudi umetnostnim jezikom ni bilo prizaneseno«; »dolgočasno ponavljanje neusklajenega govora z duhom časa« pa naj bi bilo anahronizem.

Kolikor mi je znano, so se v letih pred tem ob presojanju nekaterih kandidatov odpirala tudi druga, a podobno načelna vprašanja, še zlasti o razmerju med nosilci naglih ustvarjalnih sprememb, kakršne je poosebljal Stane Kregar (ki pa je bil notranje enovit), in med ponavljajočo se, že do kraja ustaljeno, če že ne okorelo osebno avtorsko prepoznavnostjo, kot jo je s svojim značilnim slogom poosebljal Tone Kralj. (Ko je bila med počastitvijo nagrajenca Kregarja postavljena priložnostna razstava, je pred njeno otvoritvijo Prešernov nagrajenec Boris Ziherl glasno povedal sosedu, čemu je glasoval za Kralja: »Kralj je Kralj, Kregar pa je v vsaki fazi drug.«)

Kot slikarja, ki naj bi se vselej prilagajal le novi modi, pa je Kregarja v uničujoči kritiki v prvi polovici petdesetih let nerazumevajoče opredelil že avtoritativni, bolj realizmu zavezani presojevalec, prav tako prejemnik Prešernove nagrade Josip Vidmar, ki bi v skladu s svojo klasično estetiko najbrž oporekal še marsikateremu od likovnih nagrajencev, gotovo pa Jožetu Tisnikarju.

Kot še posebej pomenljivo se mi je z razprav žirij in odborov vtisnilo v zavest spoznanje, da likovni ustvarjalci v komisijah umetnost drugih ustvarjalcev pogosto presojajo glede na svojo lastno ustvarjalno poetiko (ali vsaj glede na svoj oseben odnos do konstitutivnih elementov likovnosti, na primer do barve ali konstrukcije). To opažanje pa samó potrjuje že dosedanja tovrstna spoznanja, saj je bil v pisanju o slikarstvu že Stendhal prepričan, da je pravi umetnik do svojih kolegov v bistvu netoleranten in da bi bil, če bi imel oblast, pravi despot. 

Ko je pisal o tedanjih francoskih slikarskih štipendistih v Rimu, je menil, da bi morali presojevalci, zato, da bi se izognili pariškim intrigam in klikaštvu, izvedeti za svoje delovanje v žiriji komaj uro pred začetkom presojanja poslanih del; minister jih ne bi smel poprej niti obvestiti, čemu jih je priklical, od enajsterice žirantov pa bi bili lahko samo trije umetniki. Da ustvarjalci ne morejo nepristransko presojati del drugih ustvarjalcev - in da imajo do tega v nasprotju z drugimi presojevalci tudi vso pravico - pa je menil npr. pesnik Tin Ujević, kot navaja v knjigi Doba antiumetnosti že Dragan Jeremić.

Umetnostni zgodovinarji, ki naj bi bili v presojah bolj objektivni, četudi imajo lahko tudi ti različne osebne afinitete, pa umetnost kaj radi razbirajo predvsem glede na razvoj likovne »stroke«, kot si ga idealno, če že ne apriorno zamišljajo oziroma ga spoznavajo iz strokovnih knjig, torej bolj ali manj trendovsko, glede na trenutno aktualnost, v kateri presojajo skladnost s časom, in zato lahko danes, gledano retrospektivno, očitajo izborom za glavno nagrado pretirano previdnost oziroma konservativnost.

Gotovo pa uvid v ustvarjalno moč umetnine, ki je prvi pogoj za vsako veljavno presojo, v resnici temelji na osebni dojemljivosti resničnih ljubiteljev, na občutljivosti, in ne na študijski priučljivosti, pa četudi nam lahko v nekaterih pogledih tudi ta prispeva k argumentaciji ali nam tako ali drugače sooblikuje pogled. O tem je zelo rad razglabljal Marijan Tršar, nekoč tudi sam član upravnega odbora, ko je med umetnostnimi zgodovinarji razlikoval (in navajal) tiste, ki ob stiku z likovno umetnino neopredeljeni obmolčijo in se šele po študijski preučitvi negotovo pridružijo kakemu stališču, od tistih, veliko redkejših, ki se do umetnine nemudoma opredelijo, ker imajo prirojen smisel za umetnost, žargonsko poimenovan kot »nos«.

Nekdanji član upravnega odbora Niko Grafenauer v razpravljanjih o ocenjevalnih merilih zatrjuje, da je lahko merilo le v presojevalcu samem, da lahko torej vsakdo o umetnosti presoja le »po sebi«, v skladu s svojo osebnostjo, in spet kdo drug zagotavlja, da je potrebno poslušati predvsem dojemljivost srca. O obojem sem prepričan tudi sam, in zato je toliko odgovornejši za »uspeh« nagrad tudi izbor presojevalcev. Potemtakem bi bilo poučno presojati tudi osebnostni duhovni profil vsakokratnih izbiralcev, a bi to zaradi različnih konstelacij in odločanja o nagrajencih s preglasovanjem najbrž ne bilo preveč produktivno.

Prav zaradi morebitne enostranskosti ali predsodkov v pogledih strokovnih komisij pa se je kljub pogostim pomislekom ali celo protestom članov žirij, kadar področne komisije pri odločujočem upravnem odboru s svojo izbiro niso bile »uslišane«, kot nekakšen »korektiv« vendarle izkazal za smiselnega tudi upravni odbor, v katerem naj bi sedeli poznavalci in ljubitelji z več umetnostnih področij. Upravni odbor namreč k doslednemu upoštevanju komisijskega izbora vsaj doslej ni bil zavezan, četudi ga je praviloma upošteval. (Če bi vselej upošteval izbor komisije, bi med likovnimi ustvarjalci ne bila nagrajena knjižna ilustratorka Marija Lucija Stupica.) Njegovi člani naj bi zmogli prisluhniti tako sebi kot strokovnim argumentom in v svojem vsestranskem kulturnem zanimanju zaobjeti vse umetnosti tudi s širšim pogledom, pri čemer naj bi ne prezrli niti celovite osebnostne podobe ustvarjalca, kar se včasih nakazuje tudi v utemeljitvah nagrad.

Seveda pa lahko postane tudi osnovna osebna dojemljivost, ki jo je v načelu mogoče s primerno vzgojo še potencirati, v svoji duhovni širini tudi omejena, še posebej, če jo v presojah enostransko zavira ali spodbuja še pretirana previdnost ali apriorna moralistična naravnanost, ki ščiti proklamiranje humanističnih vrednot, ne da bi jih presojevalci, že zaradi morebitne likovne »nepismenosti«, zmogli v umetninah tudi v resnici razbrati oziroma doživeti, pa naj gre za osebnosti deklarativnega humanistično socialnega, bodisi partijskega bodisi katoliškega profila.

Ob takih tudi etično zastavljenih vprašanjih je v slavnostnem govoru ob podelitvi Prešernovih nagrad nagrajeni pisatelj Alojz Rebula modro in najbrž za vse umetnostne zvrsti in nazorske opredelitve veljavno zagotovil, da bo kultura zares kultura le, »kolikor ji ne bo prva skrb, kako importirati zadnji krik neke že dezevropeizirane Evrope, ampak kako izraziti globljo bit svojega prostora v času, v ljubeči sklonjenosti nad tradicijo, v ostrem posluhu za kvaliteto vsebine in oblike, v jasnem razločevanju med pristnim in nepristnim, med doživetim in preračunljivim, med preroškim in manijaškim …«

Če pogledamo na likovne umetnike Prešernove nagrajence po osnovnih, izhodiščnih klasičnih likovnih zvrsteh, se potrjuje ustaljena Steletova predstava, da je Slovencem, tudi zaradi skromnih materialnih razmer, bliže od kiparstva slikarstvo, pa tudi grafika, ki je svojčas že z Jakcem in Malešem dosegla v Sloveniji ugledno mesto, z uveljavitvijo t. i. ljubljanske grafične šole pa je postala pojem, nekdaj razviden tudi v mednarodnem merilu, a z degradacijo ljubljanskega grafičnega bienala danes že domala razvrednoten. (Predvsem ali izrecno za grafiko so bili nagrajeni npr. Božidar Jakac, France Mihelič, Riko Debenjak, Marjan Pogačnik, Vladimir Makuc ali Bogdan Borčić in z nagradami Prešernovega sklada Karel Zelenko, Andrej Jemec, Bogdan Meško, Tinca Stegovec in Zdenka Golob.)

Nagrajeni so bili malone vsi pomembnejši slikarji od članov generacije Neodvisnih dalje in nekaterih še starejših predstavnikov ekspresionizma z njegovim predhodnikom Franom Tratnikom, ki mu je bila kot živemu sodobniku, a hkrati že zgodovini pripadajočemu umetniku Prešernova nagrada podeljena po jubilejni življenjski retrospektivni razstavi v ljubljanski Moderni galeriji. Tu pa tam pa je bila v skladu z usmeritvijo posameznega avtorja nagrada Prešernovega sklada dodeljena izrecno za tematsko področje, saj jo je barviti Novinc prejel za krajinsko in Španzel za figuralno slikarstvo.

Vendar se je močno razmahnilo in je bilo z nagradami dovolj ustrezno poudarjano tudi kiparstvo, že zaradi potreb po javnih spomenikih še zlasti opazno v letih in desetletjih po drugi svetovni vojni. Ob danes manj vznemirljivem, spočetka kar dvakrat nagrajenem socrealističnem Božu Pengovu so do danes prejeli velike nagrade umetniki od Ivana Zajca, Lojzeta Dolinarja, Tineta Kosa, obeh Kalinov in Smerduja (nagrajenega za kranjski Prešernov spomenik) do Batiča, Tršarja, Boljke in Tihca, nagrade Prešernovega sklada pa so poleg Staneta Jarma, Janeza Lenassija, Franceta Rotarja in Petra Černeta dobile tudi izrazitejše osebnosti mlajših, po rodu ne le slovenskih ustvarjalcev, kakršni so Mirsad Begić, Lujo Vodopivec, Matjaž Počivavšek, Tone Demšar, Mirko Bratuša, Jakov Brdar in Tobias Putrih.

Še nekoliko manj pa je bilo doslej nagrajencev za arhitekturo. Med njimi s svojo brezčasnostjo dominira Plečnik, ob njem se zvrstijo modernejši Ivan Vurnik in Edvard Ravnikar, Edo Mihevc, Milan Mihelič, Savin Sever, Stanko Kristl ali Vojteh Ravnikar, s svojo mnogostranskostjo pa izstopata tudi Boris Kobe, ki se je med drugim uveljavil kot ilustrator in slikar, ter elokventni Marjan Mušič, ki je bil upoštevan hkrati kot arhitekt, risar, restavrator in eminenten pisec; nagrado Prešernovega sklada je prejel tudi njegov sin Marko Mušič za spominski dom v Kolašinu, ki nerazdružno povezuje simbolni in uporabni vidik arhitekture.

Toliko več pa je bilo v komisijah ali odborih najbrž tistih, ki s(m)o v arhitekturi prepoznavali umetnost, ne da bi nujno »preizkusili« njeno uporabnost, ali pa s(m)o v njej videli kvaliteto že v sami funkcionalni »uporabnosti«, ne da bi se prepričali tudi o njeni umetniškosti. (Po podelitvi Prešernovih nagrad me je nekoč v službi pred predavalnico pričakal protestnik, ki je očital, da nagrajena arhitektura ni funkcionalna, češ da se pedagog v fakultetni predavalnici nagrajene stavbe ne more niti primerno obrniti.) Najbrž že zato, ker arhitekturo številni - tudi sami arhitekti - izvzemajo iz likovne umetnosti kot povsem samostojno ali celo nadrejeno kategorijo, in predvsem glede na razstavitvene (ne)možnosti je tudi zbirka kranjske Galerije Prešernovih nagrajencev razumljivo predvsem slikarska in kiparska. 

Od nagrajenih del pa so bili poleg Miheličeve inscenacije za Maeterlinckovo Sinjo ptico, ki je umolknila v požaru, že večkrat degradirani ali celo uničeni ravno arhitekturni dosežki (npr. delo Janeza Lajovca), ali pa je predvidena njihova predelava ali z njo povezana sprememba namembnosti. To pa zastavlja vprašanje, ali bi jih kot prvovrstne umetnine, za kar naj bi jamčila Prešernova nagrada, ne bilo neizogibno zaščititi kot nedotakljive.

Ali pa je v usodi arhitekturi zaradi njene uporabnosti kljub materialni trdoživosti že vnaprej predvidena zgolj začasnost, niti ne toliko zaradi sprememb v okusu kot zlasti zaradi spreminjajočih se življenjskih potreb, in naj se zato celo ob nagrajevanih delih odrečemo pogledu, da je spričo tehnizacije moderna arhitektura lahko tudi večnostna umetnost?

Označevati vse dosedanje razstavljalce v Galeriji Prešernovih nagrajencev, bi pomenilo nič manj kot strniti pregled zgodovine novejše slovenske likovne ustvarjalnosti, zajemajoč zelo številna, če že ne malone vsa bistvena ustvarjalna imena. Tak pregled bi segal vse od generacije Ivana Zajca, prizadevnega umetnika, ki ga je ob postavitvi ljubljanskega Prešernovega spomenika spravil na slab glas že občutljivi in srboriti Ivan Cankar, ko je, upravičeno bolj navdušen nad Bernekerjem, zaničevalno govoril o zajčevstvu. Zato lahko predpostavljamo, da je ljubeznivemu in preizkušanemu Zajcu na starost pomenila Prešernova nagrada morda celo nekakšno »rehabilitacijo«.

Seznam bi se nadaljeval s popularnim, v slovensko množično zavest naseljenim idiličnim Maksimom Gasparijem, ki se je posebej posvečal tudi upodabljanju Prešerna, in že omenjenim, v človeško bedo in brezupno hrepenenje zazrtim tesnobnim risarjem in slikarjem Franom Tratnikom, ki se je ustvarjalno udomačil v tujih velemestih, še preden je spoznal utesnjeno Kranjsko z Ljubljano, nato pa bi segal prek vseh ustvarjalnih generacij vse do danes, ko sta bila doslej med zadnjimi nagrajena do zadnjega vse bolj izrazno ekstatični Zmago Jeraj in raznoteri Kostja Gatnik, ki vključuje v svoj likovni opus tudi ilustracijo, grafično oblikovanje in duhovit strip.

Tako kot vse nagrade in priznanja je za dojemanje in presojanje umetnosti same po sebi tudi Prešernova nagrada nebistvena, saj sprejemamo ustvarjalce in njihovo delo z lastno dojemljivostjo ne glede na dodeljene jim nagrade; poklicani umetniki pač ne ustvarjajo zaradi nagrad oziroma javnega priznanja. (V resnici namreč velja, da kar radi sproti pozabimo, kdo vse je bil pred letom dni nagrajen. Ne pozabljamo pa na umetnike, ki jih poznamo in cenimo, ne glede na to, ali so sploh dobili kako nagrado.) Nagrade ne morejo njihovemu delu ničesar ne dodati ne odvzeti in »zgodovina zgovorno priča o zaslužnosti nikoli nagrajenih umetnikov«, kot je napisala nagrajenka Prešernovega sklada Tinca Stegovec v odgovoru na anketo o nagradah na enem izmed beneških bienalov.

Toliko več pa nam nagrade povedo o javno, že kar »uradno« priznani teži in javni odmevnosti posameznega ustvarjalca, torej o družbenem odnosu do njega, ki je pomemben predvsem za njegov državljanski oziroma družbeni status. V tem pogledu je nagrada za samega lavreata lahko tudi zelo vplivna, ker mu pomeni spodbudo ali potrditev, pa tudi nikoli prepozno zadoščenje in morebiten impulz za porast njegovega zaupanja v lastno vrednost. Lahko pa je tudi posledica takega zaupanja in celo tako zaželena, da se je filmski režiser Filip Robar Dorin, avtor filma o novomeški ustvarjalni generaciji med prvo svetovno vojno in po njej, t. i. novomeški pomladi, za nagrado Prešernovega sklada izjemoma predlagal kar sam, in jo potem tudi prejel. Nekaterim nagrajencem pa so lahko take časti, ali vsaj njihova razglašanja ob podelitvah, tudi nadvse mučne, a so jih še vsi doslej preživeli, tako vase zaprti slikarski pesnik Jože Udovič kot ljudem izmikajoči se slikar Marjan Pogačnik ali pisatelj Pavle Zidar, ki mu je bilo posebej neprijetno stati na odru pred politiki, ki so mu bili grenili življenje; zato sem mu na njegovo prošnjo pomagal, da se je lahko po slavnosti nemudoma neopazno izmuznil iz Cankarjevega doma, rešen pred srečanji, in mi je zatem hvaležno še posebej pisal o takratnih nelagodnih občutjih; a je bil sladko-grenkega keliha nagrade vseeno zelo vesel.

Pisatelj Lojze Kovačič je svoja občutenja ob podelitvi velikega in malega prešerna, ko je stal na odru Slovenske filharmonije pred pražnje razpoloženimi ljudmi, »ki so ta večer imeli za dogodek, za službo božjo«, a se je pred njihovimi pogledi umaknil in se zagledal v fikuse in druge nevtralne rastline na odru, slikovito popisal v knjigi Vzemljohod. O tem, kako nelagodno bi se počutil na odru med prejemanjem nagrade, je javno razmišljal tudi še kak pisatelj, ki niti ni bil nagrajen. Doslej zadnji likovni nagrajenec Prešernovega sklada slikar Marko Jakše pa se na velikem odru Cankarjevega doma sploh ni pojavil in je zanj nagrado sprejela njegova sestra.

Tistim, ki so nagrado pričakovali, ne da bi jo tudi prejeli, lahko zaseka nepodelitev tudi krvave rane, pa naj se kdo nesamokritično precenjuje, ali pa morda ni stopil med »izvoljene« tudi po krivem, saj se v obeh primerih kot nenagrajenec kaj lahko počuti le drugorazrednega ustvarjalca, se pravi sopotnika bolj pomembnih. (Sam sem srečal v življenju kar nekaj umetnikov z različnih področij, ki jim je postala Prešernova nagrada življenjska obsesija in jim je povzročala celo travme, v ozadjih za nepodelitev pa so »odkrivali« celo zarote, ki jih v resnici ni bilo. Prav podobno spoznanje o Prešernovih nagrajencih in nenagrajencih navaja v drugem delu avtobiografskega romana Spomin kot zgodba tudi Prešernov nagrajenec Ciril Zlobec: »Naj si o njej mislimo, kar hočemo, Prešernova nagrada je bila in ostaja nadvse pomemben mejnik v življenju slehernega slovenskega ustvarjalca: največje zadoščenje za vse, ki jo prejmejo, že kar usodna mora za tiste, ki jih obide, a so prepričani, da bi jo morali dobiti.«)

Včasih pa se je na nepodelitev nagrade predlaganim popularnim ali zlasti v svojem krajevnem okolju uglednim umetnikom odzvalo in zanjo iskalo kar najrazličnejše razloge tudi njihovo življenjsko oziroma pokrajinsko kulturno okrožje. Očitajoče vprašanje, čemu ni dobil Prešernove nagrade v samoti Leskovca pri Krškem živeči kipar Vladimir Štoviček, se je rado pojavljalo celo v regionalnem tisku. Štoviček, ki je svoje klasično zasnovane medalje in plakete - tudi Prešernovo - modeliral zelo prefinjeno, ne da bi si pri tem prizadeval za sodobnejši izraz, se je komisijam očitno, da ne rečem razumljivo, zdel ustvarjalno nezanimiv.

Obenem pa je res, da Slovenci nimamo izoblikovanega odnosa do tovrstne »umetnoobrtno« obarvane ustvarjalnosti, ki jo zaradi bogatejše tovrstne tradicije vse drugače cenijo sosednji Hrvati. Podelitev Prešernove nagrade je umetnikom v izdatno pomoč tudi pri njihovi »uradni« hierarhizaciji, saj jim prinaša določene prednosti in jih lahko v družbenem pogledu tudi močno povzdigne. (Igralce v ljubljanski Drami celo avtomatično prestavi v najvišji plačilni razred.) Bil sem priča, ko so se na nagrade kot na eminentno oporo pogosto sklicevali v postopkih za priznavanje t. i. izjemnih pokojnin in priznavalnin tako presojevalci v komisiji kot sami ustvarjalci v svojih prošnjah. Ker je povezan z dodelitvijo nagrade umetnikom tudi neformalen višji status in je nagrajencem v Enciklopediji Slovenije samodejno pripadla objava portretne fotografije, se je celo zgodilo, da je tik pred izidom prvega zvezka v enciklopediji dobil geslo s fotografijo arhitekt, ki pred tem sploh ni bil predviden za uvrstitev vanjo.

Tudi zato, ne le zaradi odgovornosti pred zgodovino, je delo odločujočih več kot zahtevno in predpostavlja tudi veliko mero etike oziroma pravičnosti, za katero si je na vseh življenjskih področjih najbolj zavzeto prizadeval ravno donedavni predsednik upravnega odbora Prešernovega sklada in predsednik Slovenske akademije znanosti in umetnosti, nepozabni dr. Jože Trontelj. Galeriji Prešernovih nagrajencev je bil izjemno naklonjen in le teden dni pred nenadno smrtjo je v njej občuteno spregovoril na otvoritvi razstave v počastitev Prešernove nagrajenke Marlenke Stupica, opozoril na vzgojni pomen ilustracij ter se zatem med pogovorom živo zanimal za slovenske slikarje in pesnike, Prešernove nagrajence.

Do sodelovanja med galerijo in Prešernovim skladom pa je prišlo že v času, ko mu je predsedoval Jaroslav Skrušny. Izmed Prešernovih nagrajencev so bili sprejeti med redne člane umetniškega razreda Slovenske akademije znanosti in umetnosti tudi vsi njeni sedanji (ne le likovni) ustvarjalci, z izjemo nenagrajenca skladatelja Božidarja Kosa, ki se je svetovno uveljavil v Avstraliji; in tudi v preteklosti so bili med akademiki praviloma Prešernovi nagrajenci, tako kot so bili praviloma prejemniki Prešernove nagrade tudi profesorji na ljubljanski likovni akademiji. (Ni pa prejela Prešernove nagrade Anica Zupanec - Sodnik, ki je malo pred smrtjo postala članica Akademije.) Ker gre za pomembne umetniške osebnosti, bi le težko »sumili«, da so se njihova priznanja utemeljevala drugo z drugim, pa četudi so se včasih nekateri pri utemeljevanjih sklicevali tudi na nagrade, ki so jih bili predlaganci že prejeli, medtem ko lahko ostaja kdo drug, ki bi si nagrado zaslužil, tudi od vseh neopažen.

Pri delu upravnega odbora in komisij je potrebna poleg občutljivosti za umetnost, ne kot stroko, ampak za njeno ustvarjalno globino in izjemnost, predvsem tudi modrost, ne taktiziranje, kar je toliko teže, ker za presojo umetniškosti ni eksaktnih meril, vsaj ne na ravni, ki bi predpostavljala preverljivo izmerljivost. Spominjam se, da jih je kot oporo za presojanje o predlaganih delih najbolj dosledno, upoštevajoč vrsto kriterijev, skušal izoblikovati pisatelj Rudi Šeligo, po poklicu predavatelj statistike. Pa še on mi je o pesniku, ki se mu je zdel za nagrado premlad, dejal, kako ni nujno, da nekdo dobi nagrado, četudi si jo povsem zasluži. Rapa Šuklje pa je ob nekem igralcu na primer menila, da si nagrado vsekakor zasluži, a da jo docela enako zaslužijo tudi še nekateri drugi njegovi generacijski kolegi. (A po nekaj letih je »dozorel« za nagrado mladi pesnik in jo je dočakal tudi ostareli igralec.)

Vendar proslula »čakalna doba«, ki jo je zaradi števila zaslužnih umetnikov kdaj res občutiti, v resnici še ne pomeni, da pride enkrat na vrsto prav vsakdo izmed njih, kot je včasih slišati v kavarniških komentarjih o Prešernovih nagradah. (»Preskok« fiktivne vrste je včasih povzročilo tudi upoštevanje starosti ali kandidatovega morebitnega bolezenskega, če že ne kar predsmrtnega stanja, ki jima je najbrž zares primerno dati prednost, četudi lahko to udari v oči že kar preveč neusmiljeno.) Docela pa drži, da je prišla v času podeljevanja Prešernovih nagrad na vrsto cela vrsta likovnih ustvarjalcev.

Vendar zato, ker so jo glede na nacionalne, vsakokratni slovenski umetnostni realnosti ustrezne kriterije (ki pa so ali naj bi samoumevno upoštevali tudi najširši kontekst) umetniki zaslužili in ker se Prešernove nagrade podeljujejo, glede na kratkost človeškega življenja, razmeroma že zelo dolgo. V tem času pa so lahko presojevalci, s tem ko so, kolikor je bilo mogoče, upoštevali spočetka prezrte, sčasoma izravnali tudi nekatere najbolj kričeče krivice in tako vsekakor naredili nagrado bolj verodostojno. K imenu tistih, ki nagrade niso prejeli, ko bi jo še lahko, pa se pogosto ali celo redno lepi oznaka, da po krivem niso bili nagrajeni, kar velja med pesniki zlasti za katoliškega Antona Vodnika, tesno povezanega tudi z likovnimi ustvarjalci.

Seznam likovnih nagrajencev vsaj z eno od obeh nagrad je v resnici zelo obsežen, saj obsega blizu 50 imen prejemnikov Prešernove nagrade in prek 70 dobitnikov nagrade Prešernovega sklada z ožjega likovnega področja. A ne glede na bujno naraščajoče število članov stanovskega likovnega društva vendarle zajema razmeroma majhen del »registriranih« ustvarjalcev, ki pa se jim do priznanja vseeno ni treba prebijati ravno skozi šivankino uho. Na vrsto so več kot upravičeno prišli tudi zamejci in izseljenci, med njimi poleg nagrajencev Prešernovega sklada Tržačana Klavdija Palčiča in Franka Vecchietta ter koroškega Valentina Omana zlasti Lojze Spacal in Zoran Mušič, proti kateremu so prav nekateri umetniki in rojaki prirejali politične gonje, češ da se ne priznava za Slovenca, in se zavzemali, da bi mu zato Prešernove nagrade ne podelili. (K temu je z gradivom, ki ga je pošiljal naokrog in sem ga videl pri Božidarju Jakcu, spodbujal npr. Rado Bordon. Ker je obveljal za italijanskega slikarja, najbrž ni bil niti evidentiran za nagrado Lojze Spazzapan, tako kot ne v daljni Avstraliji živeči skrivnostni Stanislav Rapotec.)

A Mušič bi si gotovo zaslužil celo Nobelovo nagrado, ko bi obstajala tudi za slikarstvo. Zato ker se ta za likovno umetnost ne podeljuje, pa na likovnem področju vsaj ne poznamo tako travmatičnih nacionalnih pričakovanj kot v literaturi. Pisatelja Borisa Pahorja in Draga Jančarja, oba Prešernova nagrajenca, namreč nekateri že gledajo ali celo ogovarjajo kar kot naša nobelovca, kajti Slovenci naj bi, kot je nekje zapisal Prešernov nagrajenec Alojz Rebula, hlepeli po svojem nobelovcu in kardinalu (ki smo ga medtem spet dočakali), gotovo zato, da bi se potrjevali kot številčno večjim skupnostim enakovreden kulturen narod.

A Slovenci smo kljub maloštevilčnosti - ali pa prav zato - očitno narod, osredotočen na ustvarjalnost, ker smo se v zgodovini v boju za obstanek in kulturno enakovrednost, sklicujoč se na Trubarja in Prešerna, lahko opirali predvsem na kulturo. Četudi danes, ko povsod prevladuje hlepenje po dobičku in ko se zlasti s svojim nespoštljivim odnosom do slovenskega jezika sramotno sami ogrožamo, umetnost vse premalo spoštujemo, in četudi so umestni pogosti očitki oblastem, vse bolj brezbrižnim za kulturo, da je enkratna vsakoletna slavnost v čast umetnikom le pesek v oči, je gotovo bolje, da jih vsaj ob kulturnem prazniku počastimo s Prešernovimi nagradami, kot da bi nanje kar pozabili.

Da bi ohranili razvid nad nagrajenci iz preteklosti, ki utemeljujejo tudi pomen vsakokratnih aktualnih in prihodnjih lavreatov, pa na likovnem področju zgledno skrbi kranjska Galerija Prešernovih nagrajencev, katere vodja, entuziastični Marko Arnež, si je kot »zaljubljenec v umetnost«, domač v številnih umetniških ateljejih, edini od naših galeristov pridobil naklonjenost celo tako nezaupljivega umetnika, kot je bil Marjan Pogačnik.

Danes se galerija z Arneževim zavzemanjem pri promoviranju nagrad vse tesneje povezuje tudi z upravnim odborom Prešernovega sklada ter prireja praznične predstavitve vsakokratnih nagrajencev z vseh področij, ki jih je doslej pospremila tudi s kakim ducatom posebej pripravljenih filmskih predstavitev, in tako svoj smisel in odmevnost samo še poglablja. Njenega pomena pa se vse bolj zavedajo tudi sami umetniki, zato v njej radi razstavljajo in ji darujejo svoja dela; nekateri pa so v Kranju začutili celo svoj »domicil«, tako kot Stane Jagodič, ki je tam pravkar razstavljal ob svojem življenjskem jubileju, ali Karel Zelenko, ki je nedavno galeriji poklonil svoj življenjski grafični opus. Drago Tršar je po svoji tamkajšnji zadnji razstavi že poprej darovanim kipom, med njimi portretoma Franceta Prešerna in Ivana Cankarja, pridružil še imeniten kip večkratnega Prešernovega nagrajenca Božidarja Jakca, umetnika, ki je bil življenjsko »obseden« s Prešernovo podobo, Martin Spacal pa je dotlej poklonjenim Spacalovim slikam v galeriji dodal dragoceno delo svojega pokojnega deda Lojzeta Spacala.

Naraščajoča zbirka tako ali drugače, z darovi ali odkupi pridobljenih del (med darovalci je doslej zajetih več kot 70 avtorjev, med katerimi z večjim številom eksponatov posebej izstopajo zlasti Vladimir Makuc, Marjan Pogačnik, Drago Tršar, Alenka Gerlovič, Stane Jagodič, Tone Stojko in kranjski rojak Vinko Tušek) pa si je zaslužila tudi že posebno razstavo. Razstava vseh dotedanjih likovnih nagrajencev, predstavljenih s po enim eksponatom, po možnosti nagrajenim ali nagrajenemu sorodnim, izbranim iz umetnikovega nagrajenega obdobja, je bila v sklopu razstav Likovni umetniki za Prešernovo mesto prirejena že ob 200-letnici pesnikovega rojstva, še pred ustanovitvijo galerije. Ob 10-letnici teh razstav in peti obletnici galerije pa je bila leta 2005 odprta razstava z deli nagrajencev iz njene nastajajoče stalne zbirke, ki se vse bolj približuje svojemu cilju, da bi zaobsegla dela prav vseh nagrajenih ustvarjalcev.

Sama galerija Prešernovih nagrajencev je doslej v razmeroma kratkem času pripravila že prek petdeset osebnih razstav, prvo od njih nagrajenemu domačinu Vinku Tušku in najnovejšo doslej Marku Jakšetu, nekaterim pomembnim umetnikom pa je posvetila razstave celo po večkrat, v zadnjem času kar tri eruptivno inventivnemu kiparju Dragu Tršarju. Privoščila pa si je tudi posebno razstavo Izzivi v keramiki z deli nagrajencev, ki se posvečajo tudi tej specifični zvrsti, ali razstavo Osem ateljejev Prešernovih nagrajencev z dodanimi napisanimi sporočili nagrajencev ter razstavo Prešernovi nagrajenci s kolonije Izlake-Zagorje, s čimer je dobila naša najstarejša še delujoča likovna kolonija, ponosna na »svojih« kar 21 nagrajencev, posebno potrdilo o svojem umetniškem pomenu.

Razstavi Avgusta Černigoja so bila dodana tudi dela učencev, ki naj bi pokazala na njegovo pomembno pedagoško vlogo. Leta 2008 pa je galerija priredila celo razstavo vseh treh tedanjih nominirancev za likovno Prešernovo nagrado, očitno zamišljeno kot novum ali eksperiment, s sugestijo v katalogu, naj si o njej ustvarimo svoje mnenje. Predstavitve nominirancev vsaj po moji presoji obremenjuje prizvok še potekajoče tekme, podobne zadržke pa je povzročilo tudi že njihovo javno oznanjanje, kajti neizbrani najbrž ali zagotovo ostanejo razočarani ali celo užaljeni, pa četudi je lahko za takó pomembno nagrado, kot je Prešernova, v resnici čast tudi že sámo nominiranje, kar je vedno poudarjal pisatelj in ljubitelj likovne umetnosti Jože Hudeček, ki je bil večkrat nominiran, a so se mu nagrade vselej izmaknile. Kot pobudnica pa se je kranjska galerija vključila tudi v sodelovanje z drugimi galerijami, sprva s kompleksno predstavitvijo Jožeta Tisnikarja, dopolnjeno z deli iz kranjskih zbirk, z umetnostno galerijo v Slovenj Gradcu, v kateri je pripravila izmenjalno razstavo Vinka Tuška, in nazadnje doslej z Ljubljanskim gradom, na katerem je pripravila razstavo nagrajenca Prešernovega sklada Franceta Slane, in prav tam se je pozneje iztekel cikel razstav Prešernovega nagrajenca Lojzeta Spacala; pri njihovi pripravi je sodeloval tudi nagrajenec Vecchiett, ob razstavi tržaškega nagrajenca Klavdija Palčiča pa je sodeloval tudi Prešernov nagrajenec tržaški pesnik Miroslav Košuta, čigar dela je ilustriral Palčič.

Pomen vseh teh, posebno osebnih razstav pa je toliko večji, ker so predstavitve modernih, še posebej pa živih starejših ustvarjalcev v razstavni politiki slovenskih osrednjih galerij več kot zapostavljene in tako kranjska galerija skupaj s pokrajinskimi galerijami ali razstavišči, s katerimi sodeluje, vsaj delno, a izdatno prevzema tudi to njihovo nalogo.

Še izčrpnejša razstava umetniških del vseh dosedanjih Prešernovih likovnih nagrajencev bi bila več kot impozantna in si jo je, vsaj z večjim izborom umetnin vsakega od njih, težko celo zamisliti, kaj šele izpeljati. Bila pa bi več kot informativna in umetnostno pričevalna. In kaj bi nam taka celostna, še nevidena razstava - ob izrecnem umetniškem doživetju - poleg »uradnega« pogleda na pomen ustvarjalcev, glede na vse povedano, lahko o identiteti naše umetnosti še sporočila?

Gotovo to, da umetnost, kljub temu, da so umetniki nagrajevani, ne predpostavlja njihovega tekmovanja z drugimi soustvarjalci, pa četudi so lahko tudi taka tekmovanja, ki jih poznamo iz antične in renesančne zgodovine pa tudi sodobnih arhitekturnih in spomeniških natečajev ter likovnih kolonij in ekstemporov, ustvarjalno močno spodbudna. Bolj kot tekmovanje je umetniško ustvarjanje samotna dejavnost izjemnih osebnosti, izraz prepričljivega izoblikovanja raznolikih osebnih duhovnih svetov, ki si je v obliki nagrade za svojo izjemnost zaslužilo priznanje ljudi, ki jim je mar za ustvarjalnost in jih ti svetovi bogatijo in ozaveščajo.

V ustvarjalnih človeških svetovih se bolj kot kjerkoli drugje zrcalita zgodovinski čas in prostor s svojimi življenjskimi vzgibi, pričakovanji in dilemami, zato so trajno pričevalen dokument, a prav tako tudi podoba izrazitih avtentičnih osebnosti, ki so se znale v življenju ustvarjalno artikulirati in se s tem uresničiti na najbolj človeški način, ki nikakor ni dan vsakomur, a je namenjen vsem ljudem odprtega srca in duha. Vsi ti ustvarjalci so se lahko razživeli predvsem v duhovnem prostranstvu svoje lastne notranje svobode, pa naj bo to prostranstvo prizorišče idealnih nebesnih sanj in poetično ubranih, z onstransko lepoto presijanih vizij, kot pogosto pri Kregarju, ali demonsko leglo prividov in bolečin, kot pri Miheliču, naj bo v njem zrenje umetnikov harmonično ubrano, kot pri liričnem krajinarju Pavlovcu, monumentalnem likovnem komponistu Gojmiru Antonu Kosu in melanholičnem pesniškem Sedeju ali pretehtanem Didku ter bolj kontemplativnem, dinamiko nasprotij usklajajočem palimpsestnem Bernardu, ali naj bo izraz za povojni čas več kot značilne in vse bolj naraščajoče človeške stiske, ki svet razlamlja, poudarja njegovo tegobo, grotesknost in krčevitost ali razkriva zaskrbljeno človeško čuječnost ali odtujenost, kot pri dramatično okrvavljenem Mariju Preglju ali v magično poetični tesnobi strmečem, v negotovost sveta zamaknjenem ali boleče zgroženem, v atelje zaprtem samotarju Gabrijelu Stupici.

Osrednji pomen nagrajenih ustvarjalcev je sam po sebi v njihovi umetniški izjemnosti in eksistencialni pristnosti. Pri tem ko umetniki odkrivajo bistvo sveta in njegove principe s pronicanjem v konkretno življenjsko realnost in neizčrpno naravo, kot na primer Jakac, Pavlovec, Spacal, Kos ali Makuc, obenem izhajajo tudi iz dilem zgodovinskega časa in predvsem iz samih sebe, tako kot poudarjeno Bernik, Maleš ali Jemec. Njihova umetniška prepričljivost pa je lahko živa ne glede na stil ali izšolanost, ne glede na moški ali nežni spol in ne glede na mladost ali starost, kajti tudi umetnost starcev lahko ostaja večno mlada in umetnost genialnih mladeničev, ki niso v zgodovini največkrat dočakali nobenega javnega priznanja, ampak poprej zanikanje, lahko premore zrelost starosti, četudi še pogosteje v literaturi kot v slikarstvu. O tem nas prepričuje že edinstveni Srečko Kosovel, ki je, ne da bi bil član kake komisije, v pismih lucidno komentiral tudi dela katerega od slikarjev, ki so mnogo pozneje prejeli Prešernovo nagrado; sam pa je bil deležen nagrade vsaj posredno, prek Srebotnjakovih uglasbitev svojih pesmi. Glede ugotavljanja danes večkrat aktualiziranega razmerja med nagrajenci in nagrajenkami pa se ni potrebno zatekati v kakršnokoli statistiko, ampak je pomembno le to, ali so bili vsakokratni izbirateljski kriteriji v resnici usmerjeni na ustvarjalno moč, ki sama po sebi nikakor ni razločena po avtorjevem spolu.

Če upoštevamo, ne glede na prevlado moških nagrajencev, realno stanje na likovnem področju, vidimo, da vsaj najpomembnejše ustvarjalke gotovo niso bile spregledane, saj so bile poleg Prešernovih nagrajenk kostumografinje Alenke Bartl, ilustratorke Marlenke Stupica in scenografinje Mete Hočevar nagrajene z nagrado Prešernovega sklada poleg Jelice Žuža in Alenke Gerlovič vsaj še slikarke Adriana Maraž, Tinca Stegovec ali Metka Krašovec, ki bi si vse zaslužile tudi veliko nagrado, ali med kiparkami Dragica Čadež, Duba Sambolec in Marjetica Potrč ter med televizijskimi scenografinjami Marija Kobi, med kostumografinjami Marija Vidau in Mija Jarc in med oblikovalkami nakita ali tkanin in tapiserij Meta Vrhunc, Miša Jelnikar in Eta Sadar Breznik ter skupaj z grafičnim oblikovalcem Petrom Skalarjem tudi Judita Skalar. Ob tem pa se vsaj glede na nagrajevane zvrsti morda vendarle nakazuje tudi neka specifika, ki predpostavlja posebne ženske afinitete, vsaj glede na to, da se obravnavanja takih področij tudi med umetnostnimi zgodovinarji mnogo raje od raziskovalcev lotevajo raziskovalke. Od starejših umetnic pa so bile prezrte zlasti temperamentna slikarka iz t. i. četrte generacije Mira Pregelj, ljubezniva slikarka in oblikovalka lutk Mara Kralj ter med mlajšimi od njiju pronicljiva portretistka umetnikov, tudi številnih Prešernovih nagrajencev, Irina Rahovsky Kralj. Nagrado pa bi si zaslužile tudi še nekatere knjižne ilustratorke, med njimi Ančka Gošnik Godec ali Lidija Osterc, ne glede na to, da obstajajo za to področje, tako kot za številna druga, tudi specializirana priznanja.

Predvsem pa bi se lahko ob taki razstavi na novo spraševali tudi o prepoznavnih značilnostih slovenske likovne umetnosti, o tem, kaj je v njej univerzalno in kaj regionalno in morda specifično slovensko. Poskušali bi lahko razpoznavati, ali so v njej sploh razvidne morebitne poteze ali celo konstante naše skupne identitete, torej slovenstva, ki so ga v umetnostni zgodovini zlasti v preteklosti tako vztrajno iskali in ga je véliki varuh in preučevalec slovenske umetnosti profesor Stele, tudi sam Prešernov nagrajenec, zakoličil šele z impresionizmom, a ga je zaslutil že v baroku, medtem ko je ugledal v Langusu, obdanem s Prešernovo prijateljsko družbo, prvega zavestno slovenskega slikarja. (Impresionisti so bili po vojni sicer v politični nemilosti kot premalo razredno opredeljeni, zadnja izmed njih, Jama in Sternen, sta tik po vojni umrla, ne da bi mogla dočakati Prešernovo nagrado, medtem ko je njun starejši sodobnik Ferdo Vesel, modernizirani nadaljevalec realistov, doživel priznanje ljudskega umetnika, tako kot tudi pesnik Oton Župančič.

Božidar Jakac pa je prejel eno od svojih prvih Prešernovih nagrad za znameniti risarski portret poduhovljenega Župančičevega obličja. Ob upoštevanju Franceta Steleta pa je več kot gotovo, da bi si Prešernovo nagrado prav tako zaslužila tudi njegova akademska vrstnika Izidor Cankar in sicer v tujino umaknjeni Vojeslav Mole, ki sta bila tudi kot učenjaka zelo pomembna ustvarjalca). Ali pa je slovenska identiteta tudi za slovenski pogled od zunaj v resnici nerazvidna, tako kot nam je v svojem govoru ob podelitvah Prešernovih nagrad dopovedoval Prešernov nagrajenec dunajski arhitekt Boris Podrecca, in je ustvarjalec v svoji unikatnosti lahko izrazit le sam po sebi in s tem univerzalen, ne glede na siceršnja nacionalna izhodišča?

Gotovo so v delih Prešernovih nagrajencev razvidne umetnostnogeografske in duhovne osnove, iz katerih izhajajo slovenski ustvarjalci, ustvarjalno preoblikovane v karseda različnih osebnih odtenkih. Kontrastno ali bolj povezovalno so najočitneje razpete med evropskim kulturnim Severom in Mediteranom, v raznovrstno obarvanih križanjih in smereh (v bogastvu razmerij med našimi tako raznolikimi pokrajinami ter osrednjeslovenskimi, štajerskimi in primorskimi ustvarjalnimi središči, zlasti Ljubljano, Mariborom in Trstom, ter signifikantnimi osebnostmi, med Jerajem, Tisnikarjem, Gvardjančičem in Spacalom, med Huzjanom in Krašovčevo, med Omanom, Lapajnetom in Komelom ter Palčičem, med Novincem in Španzlom itd.); in prav tako so ponekod bolj ali manj razvidni tudi njihovi bolj zunanji vplivni impulzi, izhajajoči iz najširšega ustvarjalnega sveta, segajoči od secesijskega Dunaja, ki ga je hlastno vsrkaval mladi Gaspari, in barvitega Pariza, iz katerega so zavzeto črpali Neodvisni, prek ekspresivne Nemčije in poetičnih Mušičevih in Maleševih Benetk tja do abstraktne, popartistične in celo disneyevske Amerike, iz katere so izšli Lojze Logar, Tugo Šušnik in Miki Muster, medtem ko je nagrajeni Jože Slak - Đoka rezbarsko udomačil celo orientalsko fantastiko oddaljene Japonske. (Predvsem na take »koordinate«, mnogo bolj kot na individualno podobo samih osebnosti, se je ob predstavitvah umetnikov osredotočal »hišni« pisec večine jedrnatih besedil v standardiziranih katalogih Galerije Prešernovih nagrajencev profesor Lev Menaše.) Hkrati pa se v mnogoličnem delu raznovrstno občutljivih ustvarjalnih osebnosti vsa ta zgodovinska izhodišča pretapljajo v izrazito individualne razsežnosti, ki šele določajo nagrajence kot docela ali vsaj bolj ali manj nezamenljive enkratne ustvarjalce. 

O vsakem od nagrajenih imen in o vsaki od dosedanjih razstav v Galeriji Prešernovih nagrajencev bi bilo zato mogoče napisati posebno zgodbo, presojo ali razpravo, in vsaka bi izzvenela močno ali vsaj nekoliko drugače, bolj ali manj vznemirljivo, vselej pa zanimivo in tudi poučno; vsakdo od ustvarjalcev pa bi si, kolikor je še ni bil deležen, zaslužil posebno monografijo. Njihova izbrana dela, ki so bila doslej v Kranju že predstavljena, se (posebno umetnine še živečih avtorjev oziroma ustvarjalcev, nagrajenih po ustanovitvi galerije) postopoma zbirajo v vse bogatejši kranjski stalni likovni zbirki. Med sprehodom po njej bi bilo mogoče interpretirati bistvo ustvarjalcev tudi že iz tamkajšnjih posameznih vzorčnih umetnin, zaradi katerih je postala galerija nagrajencev edinstvena zakladnica slovenske likovne ustvarjalnosti. Vse njeno bogastvo pa je lahko priklicalo v središče Kranja, v njegovo galerijsko svetišče lavreatov, samó nesmrtno ime prvaka slovenskih ustvarjalcev ter preroditelja, branilca in oznanjevalca slovenske kulturne dozorelosti, suverenosti in samozavesti, genialnega pesnika Franceta Prešerna.

  MO Kranj  zavod za turizem in kulturo kranj  facebook

 Zavarovalnica Triglav, d.d.