Glavni trg 18 

4000 Kranj 

(04) 202 57 16 

info@gpn.si 

Prešernove nagrade

NAZAJ  58/65  NAPREJ


2001

Gustav (Avgust) Gnamuš (1941)
za slikarski opus


Gnamuševa umetnost zrcali avtorsko vsebino in svetovni nazor predvsem s svojo mirnostjo. Slike lahko imenujemo meditativne, saj se navezujejo na kontinuiteto te posebne ustvarjalne usmeritve skozi zgodovinska razdobja. Tisto, kar gledalec na njih prvi hip vidi, jih zapira vsemu jasno razvidnemu, saj ne odslikujejo nobene druge prepoznavnosti razen resničnosti, ki je v njih samih. Oblike in barve ne napotujejo na nič zunaj sebe, ampak samo nase in torej sestojijo zgolj iz nazornosti svojih elementov in pigmentov. Ker so povsem nereferenčne, je njihovo vizualno učinkovanje na samem robu dojemanja, kar velikokrat pokaže že dejstvo, da vse odtenke težko zazna že nešolano gledalčevo oko. Vendar se izrazna moč krepi prav z naporom, ki ga mora oko vložiti v ločevanje in razpoznavanje podobotvornih prvin. Vidno, ki ga ne moremo navezovati na nobene prepoznavne oporne točke in pomene iz izkustvenega, čutom dojemljivega zunanjega sveta, se pusti asociativno določati in dojemati le počasi, kar lahko v ustreznih okoliščinah pripelje do čiste, notranje meditativne izkušnje.Glavno izrazno sredstvo Gnamuševega slikarstva so nasičene koloristične ploskve. Vendar barva ni sama po sebi namen, ampak vodilni glasnik občutja in medij, ki posreduje vsebino. Poleg oblike je lahko edina temeljna sestavina, ki ji je vse podrejeno - včasih celo oblika sama - zato ima sugestivno in hipnotično moč, ki gledalca silovito nagovarja, naj se z njo poisti. Čeprav barve, kadar so postavljene v novih likovnih in ideoloških kontekstih in soočanjih, bogatijo, spreminjajo ali ukinjajo svojo simboliko in pomene, so nekatera neposredna asociativna obeležja, na primer, rdeča - kri, modra - hlad, človeku očitno prirojena. Zahodni modernizem je postavil sicer subjektiven, a dovolj prepoznaven slovar barvne simbolike. Ta odseva posebnosti sodobnega življenja, njegovega tehnološkega razvoja, značilnosti družbe in reakcije kritičnega in občutljivega posameznika v njej. Nove koloristične vsebine se rade odzivajo na nenehna odkritja doslej neslutenih organskih in neorganskih mikro- in makrokozmičnih okolij, ki jih omogočajo čedalje natančneje izdelani optični instrumenti. Umetniki, ki so jih zanimale take upodobitve, so začeli poleg tradicionalnih barvil uporabljati tudi nove, žareče in fosforescentne pigmente, pomembno vlogo pa so odigrala tudi sintetična akrilna barvila. Gnamušev barvni spekter se tako še danes širi in posreduje nove, doslej neznane odtenke, ki jih zaradi neznatnih razlik in sorodnih frekvenc žarčenja oko težko razloči, spomin, pa s težavo razvršča. Posebno barvno kulturo je prispevala tudi vse bolj izpopolnjena tehnologija in vedno bolj priljubljena uporaba svetilnih teles, ki omogočajo optično svetlobno mešanje in s tem povezane učinke, ki lahko vplivajo na gledalčevo psihično počutje in ga - tudi skupaj s prizorom na odru ali zvoki ustrezne glasbe - pomirjajo, vznemirjajo ali strašijo. Podobne izkušnje so nekaterim ustvarjalcem prinesla doživetja intenzivnega žarenja barve, ki se v videnjih pod vplivom halucinogenih drog odleplja od predmeta.Sodobna kontemplativna umetnost torej po eni strani vabi gledalca z mehanizmi, ki so se ustalili v zahodni umetnostni zgodovini in sodobnem vsakdanjiku, in tem dodaja novo odkrite, čeprav starodavne in ne zelo drugačne, ki jih je razvila vzhodnjaška meditacija, tudi na osnovi motrenja posebnih budističnih simbolnih obrazcev in oblik. Vendar ne ostaja samo pri tem, temveč vključuje tudi spoznanja znanstvenega ogledovanja sveta in kozmosa ter človeške psihe in nezavednega.Gnamuševa dela zato zahtevajo zgoščeno meditacijo, ki obudi in izlušči iz barvnih ploskev in oblik sugestivno duhovno moč kot brezčasno prispodobo nedoumljivih skritosti numinoznega. Numinozno pa danes ni več enoznačno in splošno veljavno, temveč veliko bolj raznovrstno, hkrati pa subjektivno in težko določljivo. Zato avtor ne more več računati na vnaprej dano skupno duhovno vsebino, ki bi bila zanesljiv povezovalni dejavnik med njegovimi deli in občinstvom. Iskati mora subtilne formalne odtenke, ki lahko simbole zasebne mitologije prevedejo v znake, dojemljive samo tistim, katerih duhovna naravnanost je v sozvočju ubrana s sporočilnostjo podobe, ki gledalca vsrka v svoj duhovni prostor. Zato zahtevajo posebno pozornost velikost platna, arhitekturna notranjščina, v kateri je slika razstavljena, ustrezna osamitev eksponata, pravilna osvetljava, usklajena barva sten. Formati slik so prejkone veliki, vendar ne v smislu nekdanjih monumentalnih, verskih, zgodovinskih ali angažiranih platen ali zidnih slikarij, ki so z velikostjo postavljala jasno ideološko razdaljo med sabo in gledalcem.Slikar se v prispodobi in včasih tudi v resnici telesno spoji s platnom, zato pri izbiri njegovih dimenzij praviloma izhaja iz velikosti lastne postave in njenega proksemičnega prostora. Po teh določa širino in višino slike, ki ju lahko tudi povečuje v ustreznem antropomorfnem razmerju. Tako pritegne gledalca že sam format, saj se z njegovim ritmom, ki odseva v merilnem sistemu percepcijskega polja, ustvarja občutek neposrednega stika, ki je nujen za duhovno sožitje. Gledalec občuti humani naboj, čustveni nagovor, ki ga je avtor vtisnil v podobo, in v tej psihični energiji najde identifikacijski prostor, s katerim se poisti. Umanjkanje objektivno prepoznavnega označenca razklepa znakovno verigo, da se nanjo lahko navezujejo individualni označevalci.Meja Gnamuševih barvnih ploskev so le malokrat jasno določljiva, pogosteje so zabrisane in se zdi, da se površine stapljajo druga v drugo, da prehod izginja sam vase in se oblikuje samo v gledalčevem vizualnem mišljenju. Zamegljeni prehodi ustvarjajo vtis, da se oblike, ki naj bi jih zamejevali, selijo po platnu, kot bi jih vodna površina premetavala sem in tja. Slikar lahko označi namišljeno stično črto s spremembo barvne kvalitete ali frekvence žarčenja in z natančno obdelavo sosednje oblike.Taka vidna negotovost in relativizacijo črtnega kompozicijskega sistema ima svojo sporočilnost. Vendar bi bili naivni, če bi mislili, da se načini Gnamuševih slikarskih odločitev, likovnega znanja in izraznosti kar neposredno izražajo v umetniški govorici. Sprašujoč, obotavljiv način omejevanja ploskev ne kaže avtorjevega morebitnega nezanesljivega obvladovanja slikovnega formata, dvoma o ustreznosti izbrane oblike ali celo osebne travme, ampak daje podobi popolnoma nove slikovne vrednosti. Na videz menjajoča in pomikajoča se, pojavljajoča se in izginjajoča meja obliko spreminja in ustvarja vtis, kot bi utripal organizem, živo srce ali kateri drug vitalni organ. Zato je njena pojavnost neposredna posledica prejšnjega videza, ki hkrati nakazuje prihodnjega.Dogajanje na stičišču dveh barvnih površin oziroma na prehodu ene v drugo, ki niha od razpuščenega, zamegljenega stapljanja do strogo določenih razmejite usodno sodoloča značaj podobe. Vzpostavlja namreč nosilno slikovno ogrodje, ki je lahko trdno in konsistentno ali pa poljubno razpuščeno. Vsako srečevanje dveh ali več ploskev dinamizira še tako pasivno in nevtralno kompozicijo. Od izbranih barv oziroma njihovih vrednosti, ki ustvarjajo razne kontraste, in od položaja posamezne barvne ploskve v zaporedju nanašanja je nato odvisno, ali je primerneje govoriti o razgibanih mirnih slikah ali umirjenih razgibanih slikah. Likovna dramaturgija tak pri enih kakor pri drugih sloni na velikih površinah ali potezah, ki se kakor zaplate stikajo in včasih tudi logično prepletajo.Gnamuša ne zanima tradicionalno tonsko slikarstvo svetlo-temnih barvnih nasprotij, ki je generiralo iluzionistično poglabljajoči se prostor in v njem voluminozno odslikano predmetnost. Je izraz kolorist in gradi moderno ploskovito slikovno polje z natančno določenimi toplo-hladnimi barvnimi vrednostmi, te pa med seboj usklajuje in poudarja s svetljenjem ali temnjenjem. S svetlobnim izenačevanjem so smeri, oblike in barve med seboj količinsko in kvalitativno uravnovešene, saj avtor ne določa posebnih središč ali težišč, ki bi znotraj slikovnega polja organizirala strukturo vidnega .s privilegiranimi točkami pogleda. Vse prvine uravnava po splošnih zakonih dobrega gestalta v odnosu do geometrijskega središča platna, od tam pa jih po notranji logiki podobotvorna konceptualna struktura razvršča eno ob drugo, tako da nobena ni izpostavljena ali poudarjena, kar narekuje očem dolgo potovanje po slikovni ploskvi. Ker oblike same ne usmerjajo, jim lahko pogled sledi po svoje, stopa v sliko in iz nje, kadar hoče.Zunanji robovi so neogibni sestavni deli slike in v odnosu do njih so izbrane in dimenzionirane notranje oblike. Nekatera Gnamuševa dela so zaprta vase in v njih se barvne oblike in ploskve ravnajo po formatu platna, v drugih pa bežijo čez konkretne slikovne robove. V prvem primeru okvir sliko zameji in kot iz tube »iztisne« oblike barvnega polja, da zalebdijo proti gledalcu in ga zajamejo v svojo nesnovnost. Kadar pa zunanji rob ne zamejuje slikovnega polja, se notranje oblike širijo čezenj na vse strani, s tem pa se avratični vtis lebdenja barve v prostoru med platnom in gledalcem še krepi. Zdi se, kot da se pigmentni prah dviguje s platna in se kot prosojna barvna meglica širi z njega in okoli njega ter ovija gledalca. Vendar je odvisno od slikarjevega izbora ustreznih odtenkov in njihovega svetljenja, katere barve bodo bolj žarčile s platna in katere manj. Ustvarja se zaobrnjena prostorska iluzija, ki pa slike ne razpira nazaj proti perspektivni bežiščnici, ampak nekatere barve »plavajo« med gledalcem in platnom, druge pa ostajajo »prilepljene« nanj. Tako sta omajani tudi težnost in dvodimenzionalna prostorska umeščenost oblik, kajti plapolajoče barvne zavese ustvarjajo vtis, da zares lebdijo. Postajajo breztežne in fantomske, saj so z vidika likovne sintakse sicer podobotvorne, v dojemanju pa razgrajujejo trdnost slikovnega polja. V negotovosti, ki bega pogled, manjkajo oporne točke in struktura postane popolnoma razpršena. Barvilo se tako dematerializira, da žareči obarvani žarki obdajo gledalca s čutno izkušnjo, ki vpliva na čustva. Slike ga vsrkavajo in spoznavati začne, da se potaplja vanje in v njih razblinja.Gnamuševi prostori se odstirajo na nenavaden način, tako da se zasukajo sami vase in v pogledu prehajajo iz enega stanja v drugo. Kljub natančnim likovnim odločitvam za konkretne oblike, njihove smeri in obrate, barvne ploskve ustvarjajo vtis gibanja, s katerim se nekatere osamosvajajo, druge izgubljajo in spet pojavljajo. Dojemanje zahteva svoj čas ogledovanja, v katerem se končno začnejo izgubljati tudi opore ne le likovnega, temveč tudi konkretnega prostora. Gledalec se ne zaveda več, kje je zgoraj in kje spadaj, slikovni in zunajslikovni prostor pa se prepletata tako, da se spremenita v enovit duhovni prostor meditacije. Tako nastali brezprostorski prostor, utopos, ne posnema izkušnje resničnega prostora, ampak gledalcu nakazuje novo izkušnjo razgrajevanja in razblinjanja fizičnega prostora in s tem soustvarjanja duhovnega. Pred sliko se počuti, kakor da bi bil v prostoru, kakršnega še ni poznal in skozi katerega, kakor Alica skozi ogledalo, vstopa v spet in spet drugačne prostore in s tem doživlja percepcijsko izkušnjo, ki jo je Gnamuš nekoč ustrezno primerjal z astronavtovo v kabini vesoljske ladje, izgubljene v brezsmernosti univerzuma. Jure Mikuž
gpn
Brez naslova, 1990
akril, platno; 240 x 100 cm

  MO Kranj  zavod za turizem in kulturo kranj  facebook

 Zavarovalnica Triglav, d.d.