Preden se obrnemo k vprašanju, kaj naj bi stalna zbirka Prešernovih nagrajencev v Kranju sploh pomenila, se je treba vsaj bežno ustaviti ob osnovni problematiki nagrad v likovni umetnosti. Gre za zelo obširno in zanimivo vprašanje, ki ga umetnostna zgodovina seveda ni prezrla, res pa je, da je večina študij posvečena problematiki devetnajstega stoletja, torej obdobja, v katerem so nagrade tako pri umetnikih kakor pri njihovi publiki odigrale najpomembnejšo vlogo in v katerem so zato budile najburnejše reakcije.

Sistem je bil najbolj dodelan v Franciji in zato se je večina piscev posvetila francoski problematiki; poleg tega je bila razlika med tem, kar so za vrhunska dela imeli uradni ocenjevalci devetnajstega stoletja, in med tem, kar kot vrhunsko francosko umetnost doživljamo danes, daleč največja in že zato najbolj izziva pisce. Naj zadošča en sam, pa zato tem bolj slaven primer: leta 1863, ko je Manet naslikal svoji najboljši sliki, Zajtrk na travi in Olimpijo, ter prvo razstavil na istega leta ustanovljenem Salon des refusés, "Salonu odbitih", je nedvomno najslavnejšo vseh - ne samo francoskih - nagrad, Prix de Rome, dobil Fortuné-Joseph-Sérafin Layraud. Fortuné kdo?

Takšne zgodbe in zgodbice, ki jih mrgoli ne samo v devetnajstem, ampak tudi v dvajsetem stoletju, so nagrade in z njimi povezane umetnike nezadržno spravile na slab glas. Ta se jih drži še vedno, pa čeprav se je položaj predvsem v obdobju po drugi svetovni vojni precej popravil. Zlasti na manjših "tekmovalnih", vsakomur dostopnih prireditvah je danes precej verjetno, da bo prvo nagrado dobilo dejansko najboljše delo, to pa se vsaj včasih utegne zgoditi celo na vélikih predstavitvah, npr. na beneškem bienalu.

Nacionalne nagrade, kakršna je bila Prix de Rome in kakršna je tudi slovenska Prešernova, so seveda poglavje zase. Običajnemu zboru kuharjev, ki ga sestavljajo takšni in drugačni galeristi, pa kritiki ter umetnostni zgodovinarji in končno vplivni (v svetnem pomenu besede) umetniki, se v takšnih primerih pridružijo še politiki, ki že tako in tako težko užitno čorbo zanesljivo naredijo docela neprebavljivo.

Od zbirke, ki se a priori podreja njihovim kriterijem, torej ne gre pričakovati reprezentativnega pregleda slovenske umetnosti druge polovice dvajsetega (ter nekoč še enaindvajsetega, in tako naprej) stoletja, nedvomno pa lahko od nje pričakujemo, da bo kazala odličen pregled razvoja uradnega okusa predstavljenega obdobja.

Ali, bolj natančno, obdobij: tudi v primeru tokrat razstavljenega gradiva sta že na prvi pogled očitni vsaj dve, problem pa še zapletajo različni kriteriji, ki so veljali za posamezne panoge likovne umetnosti. Na začetku, približno prvih deset let, ko so nagrado praviloma podeljevali za posamezna dela, so prevladovali socrealistični izdelki - socrealistični vsaj po vsebini, če že ne po slogu. V primeru slikarstva se je ta praksa začela krhati že ob koncu štiridesetih let: leta 1949 je bil France Pavlovec že nagrajen za dve značilno intimistični krajini, tri leta pozneje pa še za retrospektivo, in čeprav se z nagrajenimi socrealističnimi slikarskimi izdelki srečujemo tudi pozneje, so na tem področju že v petdesetih letih očitno prevladali modernistični tokovi.

Seveda pa resnično radikalni poizkusi še dolgo niso bili cenjeni: to je še posebej očitno v primeru abstraktne umetnosti, saj je bil Stane Kregar "za življenjsko delo in slikarski opus v zadnjih letih" nagrajen šele leta 1971, torej dve desetletji po tem, ko je kot prvi pri nas opustil figurativno umetnost. Tudi pozneje ter vse do danes so abstraktni umetniki doživeli relativno malo priznanj, in še v takšnih primerih je praviloma šlo za nagrade sklada, ki pa prav zato, ker so jih vsi imeli za "male" in torej manj pomembne od "vélikih", precej bolj zvesto (čeprav še zdaleč ne popolno) odsevajo razvoj slovenskega slikarstva zadnjih desetletij.

- V kiparstvu je bil položaj precej drugačen. Umetnike in njihove izdelke so, nedvomno zaradi njihovega praviloma javnega ter reprezentativnega značaja, presojali precej bolj strogo kot slikarje, in tako se je žiriji še leta 1983 npr. zdelo koristno poudariti, da Slavko Tihec nagrade ni dobil samo zaradi "inovacij v kiparstvu", ampak tudi zaradi "novih rešitev spomenikov NOB".
Razlika med socrealističnim in poznejšim obdobjem je sicer najbolj očitna, nikakor pa ni edina. Ob bolj natančnem študiju se bo pokazalo, da je bilo ne zgolj umetnostno, ampak tudi (ali predvsem) politično pogojenih preskokov še precej več - končno lahko zadnjega opazujemo prav v najnovejšem obdobju. 

S kulturnozgodovinskega stališča bo torej tako zasnovana zbirka nedvomno izjemna in bo izjemen izziv predstavljala tudi stroki, seveda pod pogojem, da bodo v njej dejansko predstavljena zgolj nagrajena dela oziroma dela z razstav ali iz obdobij, za katera so bile nagrade podeljene; samo v primerih, ko ta zaradi takšnih ali drugačnih razlogov nikakor ne bodo dostopna, se bo treba zadovoljiti z njihovimi najboljšimi približki. Truda in problemov bo torej še veliko, če pa bo vse skupaj uspešno rešeno, bo Kranj dobil resnično pomembno zbirko, celo tako pomembno, da bodo prihodnje žirije morda nekoliko bolj temeljito ko doslej premislile, komu naj nagrado podelijo: končno si bo sadove njihovih pogruntavščin lahko v miru ogledal - ter jih primerjal z dejanskim stanjem - prav vsak Slovenec.

Ob razstavi
Likovni umetniki za Prešernovo mesto, november 2000
Lev Menaše